eesti-ungrokunstikritiika

Művészeti egyetemisták, hallgató társaink, ébresztő!

A decemberi keretszámok ismét világossá tették, hogy a magyar kormány ellehetetleníti a művészeti felsőoktatás működését. Egyértelmű, hogy a minisztérium nem kíván a művészeti egyetemekkel érdemben foglalkozni, azokkal párbeszédet folytatni. A művészeti képzésnek,  mint olyannak, nincs létjogosultsága a hatalom szerint, a politika nem tartja legitim tevékenységnek; kommunikációjában és lépéseiben tagadja a „művészet csinálás” társadalmi hasznát, pusztán gazdag gyerekek játékszerének tekinti. A keretszámok ugyan már „nincsenek” – ennyit sikerült elérni a diáktüntetésekkel -  az egyetemek azonban súlyos pénzelvonásokat szenvednek el. Biztos költségvetési számoknak ugyan nem vagyunk birtokában, ám a tudomásunkra jutott adatok szerint a Képzőművészeti Egyetemnek 38%-kal csökkentették a támogatását. Egyértelművé vált, hogy egy ilyen nagyságú hiányzó pénzösszeget már nem lehet a WC papír vásárlásával és fűtetlen tantermekkel kompenzálni. A forráskivonások az óraadó tanárok elbocsátásával és a szakok megszüntetésével járhatnak. A színvonalas, kortárs tendenciákat is figyelemmel kísérő,  magyar művészeti felsőoktatásnak búcsút mondhatunk!
Megmagyarázhatatlan passzivitásunknak és a politikai aktivitásunk teljes hiányának köszönhetően kimaradt a művészeti felsőoktatás kérdése a közéleti diskurzusból. A legutóbbi felsőoktatási rendelkezések nem érintettek minket közvetlenül: 1., az államilag finanszírozott helyek nem hogy csökkentek a tavalyi évben, hanem nőttek, 2., a  hallgatói szerződés a mi életünkre már nincs hatással, ezért nem kezeltük súlyának megfelelően. A szolidaritás hiánya, valamint  az intézményi felső vezetés „csitítása” miatt nem kezdődött meg a művészeti egyetemek hallgatói önszerveződése. Hahás sejtek csak elvétve alakultak,késve kezdtünk reagálni a minket érintő intézkedésekre.

Helyzetünk egyre romlik, már nem csak az oktatás politika ámokfutása miatt vagyunk szorult helyzetben. A művészeti közegben való elhelyezkedés is nehézkessé vált a kormány kultúrpolitikai intézkedései miatt. Nekünk, művészeti egyetemistáknak kötelességünk harcba szállni! Helyzetünk nehéz, hiszen két fronton kell helyt állnunk, mind az oktatáspolitika, mind a kultúrpolitika színterén fel kell lépnünk a kormányzattal szemben!
Az MMA alaptörvénybe iktatása felett úgy hunytunk szemet mintha nem értenénk miről van szó. Egy ilyen intézkedés a művészeti autonómiát és  alkotói szabadságot veszélyezteti,  a jövőnket is befolyásolhatja az, ha nem vesszük észre, hogy egy kirekesztő politikát folytató, a nemzeti kultúrát önkényesen kisajátító szervezet válik az ország első számú, állami védettséget élvező, művészeti nagyhatalmává. Az MMA alapszabálya egyértelműen kimondja, hogy „szívesen segítene” a művészeti képzések, kiemelten a felsőoktatási intézmények működésében: „Az MMA tevékenységével segíti a művészetoktatást és a művészképzést, valamint a művészeti tárgyú tudományos tevékenységet és erre a célra tagjaiból oktatási, képzési, tudományos bizottságot hoz létre.” Nincs szükségünk az MMA segítségére, köszönjük szépen! Elég problémánk van a kéretlen segítő kezek nélkül is.

Ugyanakkor felvetődhet a kérdés, hogy most mikor financiálisan a csőd szélére kerültünk vajon mennyivel erősebb nyomást tud gyakorolni az MMA az egyetemek vezetésére? Míg a rektorok és gazdasági vezetők minden bizonnyal igyekeznek a lehető legjobb túlélési stratégiákat alkalmazni és diplomáciai eszközökkel tárgyalni a minisztériummal, addig nekünk diákoknak ennél radikálisabb, bátrabb véleménynyilvánításra és állásfoglalásra kell törekednünk! A kétféle ellenállásnak pedig támogatnia és kiegészítenie kell egymást!
Az eddigi hallgatásunkat nehezen lehet kimagyarázni. Nem álltunk ki a Nemzeti Galéria mellett, nem háborodtunk föl a pekingi kiállítás színvonalán, a Kerényi Imre-féle alaptörvény illusztrációk megrendelésén, nem keltünk a Műcsarnok védelmére, és akkor még nem beszéltünk egyéb művészeti ágak ellen intézett támadásokról. Független előadóművészet ellehetetlenítése, a színházakban történő hatalomátvétel szakmai érvek és döntések ellenében, a filmgyártás központosítása (az eddigi önkormányzatiság megszüntetése), a művészeti szcéna szereplőinek kihagyása minden döntésből, olyan lépések, amelyek elképzelhetetlenek egy demokratikus országban.

Nyilvánvaló, hogy nem az elmúlt húsz év kultúrpolitikai törekvéseit kell szembeállítanunk a jelenlegi anomáliákkal. Az elmúlt húsz év politikájának köszönhetően távolodott el a művészetünk annak társadalmi valóságától. A továbbiakban számot kell vetnünk önmagunk és a rendszerváltás utáni művészet szereplőinek felelősségével. Művészetünk csak egy szakmai diskurzuson belül eredményes és kizárja a szélesebb közönséget a megértésből. A rendszerváltás után  nem alakult ki számottevő politikus, a társadalmi folyamatokra reflektáló, átütő erejű művészeti tevékenység. Nem léphetünk tovább anélkül, hogy ne látnánk mekkora jelentősége van korábbi tevékenységünknek a jelenleg kialakult helyzetben. Elszigetelődtünk a magyar társadalomtól és most azzal kell szembesülnünk, hogy nem véd meg minket a támadásokkal szemben.
Új felelős művészetet kell csinálnunk! A politika közéletet jelent, a művész közéleti személyiség, s mi leszünk a jövő művészei és művészetközvetítői, bátran politizáljunk!

MUHAHA (Művészeti Egyetemisták Haha sejtje)

2006-ban Madle Lippus és barátnője lakást béreltek Tallinn Uus Maailm nevű negyedében. Ezen a területen szocreál szociális lakótelep négyemeletes épületei és észt jellegű századfordulós faházak egymás mellett sorjáznak. Uus Maailm a központhoz közel fekvő térség ahol olcsón lehet lakásokat bérelni és vásárolni, többnyire diákok és alsóbb társadalmi rétegek lakják, létrejötte a dzsentrifikáció eredménye. Ebben a gazdaságilag homogén de kulturálisan annál színesebb közegben kezdték el a fiatalok a közösség rehabilitációját a terület identitásának megteremtését.

Az aktivisták tevékenysége nem művészeti alkotás, mint például az Oda-Projesi isztambuli művészcsoport társadalmi részvétellel készülő munkái, sokkal inkább, pár idealista egyetemista szisztematikus módszere arra, hogy teljesen megváltoztassa azt a közeget, amelyben élnek. Talán ezért is koherensebb a munkásságuk, mint a klasszikus alkotói pozíciót önként feladó, a közösség építés eredményeit művészeti alkotásként bemutató munkák. Az utóbbi projektek, éppen azáltal válnak egymástól megkülönböztethetetlenné, mert egységesen a társadalmi folyamattá oldódást játsszák ki eszközként, amelyben a szerző autokratikus személy, ezért a jelenléte terhes, nem indokolt. Míg az ilyen esetekben nem árt végig gondolni a mű esztétikai vonatkozásait, hiszen ha csupán a munkafolyamat kritikáját valósítanám meg, könnyen csak a mű etikai kérdéseinek boncolgatásának a hibájába esnék. De ez egy tiszta helyzet, folyamataiban, eszközeiben, egy alulról szerveződő városrehabilitációs projekt.

A kezdés meglehetősen spontán jellegű volt, egy többnyire baloldali aktivistákból álló baráti társaság közös vacsorákat szervezett a negyven négyzetméteres lakásban, elsősorban azért, mert az étel árának szétosztásával sokkal olcsóbban tudták megoldani a mindennapi étkezést. Fokozatosan rájöttek arra, hogy a kerületben élő, főleg a társadalom perifériájára szorult lakók teljesen elidegenedtek egymástól és a környezetüktől, már arra sem veszik a fáradtságot, hogy köszönjenek egymásnak. A területet több nagy út (Tehnika, Pärnu mantee és a Suur-Amerika) határolja és a főpályaudvarról kifutó vasúti sín is nagyon közel esik hozzá, a kis utcák forgalma nagy, mivel a reggeli dugókat a telepre behajtva próbálják elkerülni a városba igyekvők. Tallinnt alapvetően az autók uralják, a zebrák lekoptak, nincsenek külön gyalogos lámpák, bicikli utakat nagyítóval sem lehet találni. A biciklis közlekedés nagyjából olyan mint öt-hét éve Budapesten, pár bátor pionír, szkafanderben próbálja meg bevenni a háromsávos főutakat, míg néhány orosz bábuska a járdán kacskaringózik fényvisszaverő kezeslábasban, az aznapi bevásárlással és pár üveg jó vodkával felmálházva. Nem véletlen, hogy a társaság első akciójára a Pärnu mantee szélesített, immár háromsávos szakaszának megnyitóján került sor. Polgárpukkasztó viselkedésükkel elérték, hogy a hírcsatornákon ne a nevetségesen ünnepélyes megnyitóról, hanem az autóközpontú városfejlesztés visszásságairól legyen szó. Túlzás lenne a fellépésüket utcaszínháznak nevezni, de mindenképp látványos jelenség volt, ahogy az „autókat ünneplitek” jelszót skandálva banánt dugtak a kerület polgármesterének fülébe.

2006-ot követően felgyorsultak az események, az Új Világ kommuna tagjai sorra gyűjtötték a rendőrségi papírokat, zebra festésért, közterület illegális használatért többször feljelentették őket. Kezdetben radikalizmusukkal elrettentették a környezetükben élőket, így nehéz volt párbeszédet kezdeményezni azokkal a nyugdíjasokkal, akik csak egy csoport hippiként tekintettek az egyre bővülő csapatra. A városi elöljárókkal sem jött össze a megegyezés, mivel a zebra felfestését  személyes sértésnek vették, és habár indokoltnak látták a kisgyermekek védelmében a gyalogosátkelő elhelyezését a beláthatatlan kereszteződés elé, mégis személyes sértettségből – ó milyen ismerős – nem voltak hajlandóak a kérés teljesítésére, leszögezték, hogy, amíg hatalmon vannak, a pofátlan akció miatt nem valósulhat meg a zebra. Ezt követően döntöttek úgy, hogy a kommunikáció megkönnyítése és a különböző támogatások lehívása érdekében, NGO-t alakítanak. Egy határozott karakterű civil szervezettel már tárgyalt a városvezetés, ugyanakkor ez  függetlenségük egy részének feladását is jelentette.

Habár a hivatalos szervezet létrehozása számos konfliktust szült és nagymértékben korlátozta a közösség mozgásterét, lehetőséget nyújtott arra, hogy nagyobb volumenű projekteket is megvalósítsanak. 2007-ben megrendezték az Új világ utcafesztivált, amelynek célja a lakóközösség összehozása volt. Zenekarokat hívtak meg, a kereszteződések lezárásával autómentessé tették az 53 hektáros területet. A fesztivál - hivatalos volta ellenére, vagy éppen azért - sikeres visszafoglalása volt a köztereknek, egyfajta karneváli hangulat, amely egy hétvégére felcserélte az autós és gyalogos szerepeket, a nyugodt  és kiegyensúlyozott térhasználatnak adva lehetőséget. A terület ideiglenesen sem nyert autonómiát, de a reintervenció megmutatta, hogy ha a lakók eltérően használják az őket körülvevő környezetet, sokkal kiegyensúlyozottabb viszonyt alakíthatnak ki a közösséggel, amelyben élnek. Bollnow  német filozófus azt állította, hogy az emberi lakhatással foglalkozó írások sokkal több teret szentelnek a tár és idő kérdéseinek, mint a térben létező egyén problémáinak, Ember és tér című  1963-as munkájában fejtette ki, hogy fel kell hagynunk a szilárd házburokba merevedett életformával, amely a lakáson kívüli közeget, fenyegető, ellenséges erők játékterének tekinti. Az utcafesztivál pár napra megmutatta, hogy a tér másfajta fogyasztása is lehetséges, mint amilyent a lakók megszoktak és amit a városvezetés adminisztratív eszközökkel rájuk kényszerít. A helyiek, ha felismerni nem is ismerték fel, de végre érezték, hogy időnk és tereink kisajátítása ellen kell dolgoznunk, hiszen a társadalmi mezőink elvesztésével óhatatlanul elmagányosodunk, közösségeink felbomlanak, egyedül pedig tehetetlenné válunk a társadalmi folyamatok elleni harcban és tényleg csupán utolsó menedékként a begubózás marad.

Az utcán felállított piacon a helyiek adhatták el kézzel készített áruikat, többnyire házi készítésű süteményeket és italokat lehetett kapni, ám ami sokkal látványosabb volt, hogy a közterek mellett hátsó udvarok és a nappalik is megnyíltak az idegenek előtt, a lépcsőházakban kiállítások, míg a konyhákban éttermek nyíltak. A piac a közösségnek társadalmi teret biztosított a kommunikációra, hiszen a brandek kiépített identitásával ellentétben itt közvetlenül a termelőtől lehetett megkapni az árut. Nem is beszélve arról, hogy az étkezés egy olyan semleges mező - akár az időjárás -, amelyben az eltérő szokások nem gátolják, hanem éppen bátorítják a kommunikációt.

A közösség 2011-ben bomlott fel, mivel nem voltak képesek tovább finanszírozni a projekt költségeit. Habár az állami szervek többször biztosították őket a támogatásukról – még a köztársasági elnök is meglátogatta lakóházukat – ám ez csak a kommunikáció része volt, tényleges anyagi segítséget sosem kaptak. Mindezek ellenére, az utcafesztivált 2012-ben is megtartották és egy olyan megkülönböztethető identitást adtak Uus Maailmnak, amely könnyen lehet alapja a helyiek további közösségépítő tevékenységének. Észtországban a példa nyomán megszaporodtak az ilyen jellegű kezdeményezések, amelyek most már nem csak az aktivista fiatalok, hanem egy  szélesebb társadalmi igényt tükröznek.

Ezen a héten úgy gondoltam érdemes az észt művészeti színtér egy ígéretes fiatal alkotójával foglalkozni. Az 1985 környékén született, Tallinnban és Tartuban alkotó művészek közül sok megérdemelne egy posztot, mégis Flo Kasearura esett a választásom.
Ennek elsősorban érzelmi okai vannak, hiszen az ő munkái voltak az első igazán jó alkotások, amelyekkel Észtországban találkoztam, másrészt művészete – számos apró hibát leszámítva – vitathatatlanul magas nívót képvisel. Munkái szorosan kötődnek a helyi szociális és politikai rendszerhez, így elkerülhetetlen, hogy tisztázzam az észt művészeti intézményrendszer sajátosságait, továbbá, hogy megpróbáljam leírni az észt politikai helyzetet.

Annak ellenére, hogy Flo Kasearu csupán tavaly diplomázott az Észt Művészeti Akadémia fotográfia szakán az Észt, illetve Tartui Művészeti Múzeum gyűjteményeik számára több munkáját is megvásárolta. A kiállításainak és a sajtómegjelenéseinek száma is jelentős. Észtországban a galéria rendszer befolyása nem jelentős, így elsősorban múzeumok vásárolják a kortárs művészek alkotásait. A kormányzat konzervatív értékrendű, neoliberális gazdaságpolitikát folytat, inkább a klasszikus formakincsű alkotásokat preferálja – kiváló példa erre az észt függetlenséget hirdető emlékmű, ami inkább az első észt köztársaságot megelőző harcokat állítja középpontba és nem az egyéni illetve nemzeti szabadság kérdését –, az alkotókat és az intézményeket erősen kiszolgáltatja a piac szeszélyeinek. Ennek köszönhetően a nagy nemzeti múzeumoknak még a kortárs szekcióban is a nemzeti narratívát kell követni a kiállítások felépítésekor, továbbá külső piaci szereplőket kell bevonniuk azok megszervezésekor. A természetes reakció erre, egy erős, alulról építkező, önszerveződő művészeti színtér létrehozása, ezzel párhuzamosan pedig egy társadalomkritikus, szociálisan érzékeny művészet kialakulása. A helyzet annál jóval összetettebb, hogy egyértelműen kimerjük jelenteni, hogy a hivatalos intézmények rosszak a civilek meg jók. Az Észt Művészeti Múzeum, amit számos kritika ér éppen a nacionalista kiállításpolitikája miatt, elég következetesen próbálja lebontani a keleti és nyugati művészet mesterségesen konstruált minőségi megkülönböztetéséből fakadó kisebbségi komplexusokat, míg a legfontosabb alternatív művészeti múzeum az EKKM sokszor következetlen barkácsszerű kiállításokat hoz létre. Flo Kasearu élesen kritikus melóit mindkét, egymással szemben álló szcéna, könnyedén állítja központi térbe.

A jelenleg regnáló hatalom 2007-es egyik legfontosabb választási ígérete a hiánypótló észt függetlenségi emlékmű építése volt, helyszínnek már előre kiválasztották az akkor még rendkívül rossz állapotban lévő, parkolóként használt Vabaduse valjakot (Szabadság tér). A Pro Patria és a Res Publica koalíciója elsöprő többséggel nyert, ebben a sikerben tagadhatatlanul nagy szerepe volt az előbb említett ígéretnek, hiszen függetlenségi emlékmű hiánya olyan helyzet volt, amit pártállástól függetlenül, amúgy a meglehetősen jobboldali érzelmű észt állampolgárok nagy része orvosolni akart. A választások után a győztesek első dolga egy nyílt pályázat kiírása volt és a tervezett helyen álló orosz hősökre emlékező Bronz katona szobrának eltávolítása. A jelentékeny, Észtország népességének egyharmadát kitevő orosz nyelvű kisebbség kegyhelyének felszámolása nem várt indulatokat váltott ki. 2007 áprilisában a szobor eltávolítását megelőző vita alatt két éjszakán keresztül tartó zavargások törtek ki az észt fővárosban. Az új szobor megtervezésére kiírt pályázatot fiatal gépész hallgatók nyerték, akik egyszerűen annyit csináltak, hogy az 1920-as függetlenségi harcokban osztogatott kereszt alakú kitüntetést egy hatalmas üvegtoronyra helyezték és egy szép parkkal meg pár vízeséssel körbekerítették. A kicsit esetlen köztéri alkotást kemény támadások érték az észt értelmiség részéről, ám a kormányzat hajthatatlan volt. Felállították a keresztet, amely kevésbé a szabadságnak, mint a harcoknak állít emléket.

 Flo Kasearu az avató ceremónia előestéjén több száz plakátot ragasztott ki házfalakra, oszlop és buszmegállók oldalára szerte a városban, a plakátokon nagy felületet hagyott kitöltetlenül, és csupán annyit írt fel rájuk vabadus (szabadság). Ezzel a gesztussal teret engedett, a tallinni lakosoknak, hogy kifejtsék a véleményüket, hiszen a döntéshozatalban nem vettek részt, a tervezési folyamatból teljes mértékben kihagyták őket. Ugyanakkor az emlékmű teljes mértékben irreleváns a személyi szabadság szempontjából, az észt identitáshoz kevésbé kötődő jelképet állít középpontba. Habár az alkotói pozíció feladása, ahogy Claire Bishop írja mindig veszélyes, itt a részvétel elengedhetetlen része a műnek, a szobor felállítását övező feszültségek feloldása pedig mindenképp szükséges volt. Hatalmas hibának tartom, hogy a plakátokon nem szerepel ciril betűs felirat, hiszen így éppen az oroszokat zárja ki a diskurzusból, akiknek az életére leginkább hatással volt az emlékmű felállítása. Éppen a művész szerep elutasítása és az egyszerű mű ellenére elkövetett számos hiba miatt Kristina Norman Monument to Please Everyone című dokumentumfilmjét és az ehhez kapcsolódó, 2009-es Velencei biennálén bemutatott installációját a téma sikeresebb feldolgozásának tartom.

A 2010-es Artificial Queue, hasonlóan a Vabaduse plakáthoz, részvételre épít, ám ez a helyzet sokkal jobban illeszkedik a szerzői hagyományokba. A projektben négy művész vett részt Andra Aaloe, Aet Ader, Grete Soosalu és Flo Kasearu. Úgy döntöttek, hogy a támogatásként kapott 1000 koronát (660 eurót) egyenlő részekre szétosztva odaadják annak a száz embernek, aki elsőként jön el érte a Tallin Art Hallba. A felhívásra odaérkezők kígyózó sorokba rendeződtek. A szovjet hiánygazdaságból ismert sor előidézésével felmutatja, hogy habár a sorok felszívódtak, hiszen áruval bőségesen el vagyunk látva, a piacnak történt kiszolgáltatottságunk, állandó létbizonytalanságunk miatt azokat nem tudjuk megvásárolni, sokkal inkább a mindennapi megélhetésért kell küzdenünk és nem – az itt olcsónak számító – lazacvacsora összetevőin gondolkodnunk. A két óra alatt megkereshető 6,6 euró sokakat mozgatott meg a sorban számos társadalmi réteg képviseltette magát.

Az idei évből származik érzékeny videómunkája a We Are On the Way. A 21 perces filmben azt láthatjuk, hogy egy tűzoltóautó csiga lassúsággal közeledik célpontja felé, a szalag nincsen lelassítva, hiszen a környező világ rendes tempójában mozog. A közel 10 km/h-val araszoló és vijjogó jármű groteszk látványa feszültséget szül, bizonytalanok vagyunk abban, hogy eléri-e valaha az égő házat. A helyszínre érkező tűzoltók sem gyorsulnak fel, kiszállva az autóból lassított felvételként mozognak. Hogy sikerrel jártak-e soha nem tudjuk meg, mivel a film utolsó pár percében, a terem, amelyben a videót nézzük, füstbe borul. A gondoskodó állam következetes felszámolása személyes tragédiává válik.

Érdemes talán még zárásképp megemlíteni azt a fekete labdát, amit köztereken helyezett el a művésznő. A dokumentáció, a képek, az ötlet egytől egyig ugyanaz mint Kurt Perschke Red Ball Projektje, nekem – elképzelhető, hogy túlságosan jóindulatúan – az Azorro csoport Everything Has Been Done című videómunkája jutott azonnal eszembe, amelyben a lengyel művészeti supergroup arról gondolkodik, milyen alkotást hozzanak létre, ám minden ötletük egyszer már meg lett csinálva. Nehezen tudom elképzelni, hogy Flo Kasearu tudott volna a korábban készült piros labdáról, de izgalmas, hogy egy problémára, a közterek reintervenciójára, két teljesen azonos formai válasz érkezett.

Flo Kasearu művei társadalomkritikus, a közösségről felelősen gondolkodó munkák. Habár nyilvánvalóan formai megoldásai nem mindig megfelelőek, alkotásainak szellemisége, következetessége mindenképp tiszteletre méltó.

Tallinnban szeptember 20 és 22 között nyílt alkalmam rá, hogy megtekintsem a Cosmic Underground fantázianevű száguldó performance-vonatot. Tallinn volt az első állomása ennek a rendhagyó happening fesztiválnak, amely a tervek szerint átszelve európát összeköti annak keleti és nyugati határait. A vonat végállomása Portugália, Guimares, ám a balti-térségen kívül útközben megáll Lengyelország több városában. Sajnálatos módon az annál délebbre eső poszt-szocialista országokat már nem ejti útba. A határok nélküli Európa eszméjét hirdető fesztivál élményéből nem véletlenül vannak kizárva nyugat-európai barátaink, ez csak a hosszú ideig diktatúrában élő periféria lakosságának kiváltsága lehet. Arról nem is beszélve, hogy a Cosmic Underground performance-ai a központ városaiban kontextus nélkül teljes érdektelenségbe fulladnának.

A vonat egy multidiszciplináris mesélő gép, audiovizuális installációkkal, performance-okkal és élő zenei happening-ekkel mond el egy történetet az időről. Arról nem érdemes írni, hogy mennyire internacionális, mennyire sokszínű ez a csoport, mert ez a feladat sajátosságaiból fakad.

Jan Świerkowski volt a program főszervezője, üdítő színfolt ő, hiszen annak ellenére, hogy asztronómiát tanult és komoly tudósember, mégis leereszkedett a feleslegesnek tartott művészet szintjére, hogy a művészet és a tudomány határterületeit vizsgálja. Nem olyan értelemben persze, hogy a művész minél látványosabb, ám annál feleslegesebb munkákat hozzon létre a technikai újítások segítségével. Elképzelése az, hogy a művész, követve a tudomány folyamatos fejlődését, résztvevő, nem kívülálló szereplőként felhívja a figyelmet annak visszásságaira. Elég csak arra gondolnunk, hogy tőke orientált piaci folyamatok, miatt hány sorsfordító újítás sikkad el, és az alapvetően az életünk jobbítására létrehozott eszközök miként válnak fegyverré a tőke kezében. Az esemény főkurátora Mário Caeiro volt, aki korábban a Lisszabon Capital of nothing (2001-2002) mellett a Skyway fesztivál szervezője is volt.

A performance-ok minden városban a vonat pályaudvaron kerülnek bemutatásra. Ez egyrészről az utazó fesztivál sajátosságából fakad, hiszen a művészek egy vonaton utazva teszik meg a nagyjából négy ezer kilométeres utat, másrészről ez egy olyan aktus, amely a nem-helyek visszafoglalására tesz kísérletet – Itt Észtországban a művészek szeretnek Marc Augé nem-hely fogalmával játszani és az észt kritikusok éles szemmel ismerik fel ezeket a félreérthetetlen utalásokat, úgyhogy nem látok rá okot miért ne használhatnám én is az idős antropológus már unalomig ismételt kifejezését. – A pályaudvar egyfunkciós, társadalmi élettől megfosztott tér, a szuper-modernitás egy tipikus helyszíne, az emberek áthaladnak, szociális
 életet nem igazán élnek ezekben a terekben. A projekteket a szervezők ebbe a szokatlan közegbe helyezték, a tudatos helyszínválasztással visszafoglalva azt. Egy kivétellel az összes performance egy használaton kívüli mellékvágányon álló tehervagonban kapott helyet, ám az előadásokat megelőző felkészítő rituálék mind a pályaudvar valós terében játszódnak. A fesztivál fő célja azonban nem a tér sokkal inkább az idő visszafoglalása, a diktatúrában eltöltött történelmi és a performance-ok alatt eltelt személyes időé.

A történelmi idő – amit a rendszerváltás utáni demokráciák inkább elfedni szeretnének, elhazudva az emberektől, akik megtapasztalták azt – visszanyerése éppen az utazás aktusa. A személyes idő visszafoglalása csak egy egészen apró, ám annál fontosabb mozzanatban jelent meg. Mielőtt beléptünk volna a vagonokba a szervezők felkértek minket, hogy állítsuk vissza az óráinkat, így semmissé téve az ott töltött perceket. A szituacionisták a dérive-ben, azaz a városi sodródásban látták a személyes idő és a tér visszafoglalásának legmegfelelőbb eszközé. A mi társadalmunkban, ahol a munkaidő már huszonnégy órára csúszott ki, és amely állandó önfejlesztést kreativitást kíván, az óra visszaállításának aktusával a szervezők metsző gúnnyal veszik tudomásul, hogy nekünk efféle művészeti mókára nincs időnk, minden percünk értékes.

Nyilván itt nincs lehetőségem kitérni mind a tíz performance-ra, de mindegyikük az állam, vagy a vezető apparátus és közösség viszonyának kérdését boncolgatta. Eva Tallo és Elo Liiv munkája a Dream of Freedom a második kocsiban kapott helyet, a résztvevőknek egymásba karolva kellett belépni a tehervagonba, majd miután ránk zárult az ajtó szovjet dalok hangzottak fel és a falakra éneklő csoportok képeit vetítették ki. Egymás kezét fogva és a könnyen átélhető dalokat hallgatva a közösségben való gondolkodás helyessége senki számára nem maradt kérdés, a kommunizmus kísérlete, annak kelet-európai, korcs államkapitalista megvalósulásától megfosztva ideológiai tisztaságában került bemutatásra. Ugyanakkor azt is megtapasztalhattuk, milyen könnyen kerülhetünk a manipulatív képek, a hatásvadász zene befolyása alá, milyen egyszerűen is működik a propaganda gépezete, még rajtunk is, akik demokráciában nőttünk fel.

A You Will Not See Me You Will Not Hear Me performance azt tesztelte, hogyan reagálunk akkor, ha egy törvényt jól felfogott érdekünk áthágni, meg merjük-e szegni a logikátlan tiltást. Mielőtt betértünk a kocsiba a szervezők többször elmondták, hogy tilos bármihez is hozzáérni a fesztivál területén. A kocsi közepén táncoló előadó, fehér szalagokkal volt elválasztva, csak akkor láthattunk a táncát, ha azokat elmozdítva belestünk a lezárt térbe, érdekes volt látni, hogy egy két perc után hogyan mozdult egyszerre mindenki, hogy láthatóvá tegye az addig láthatatlan performance-ot. Időbeli sorrendet csak az utolsó három előadásban tudtam felfedezni A sötét tehervagonban rekedt tömegnek lélegzetvételek hangját játszották le, majd a végén a vagon falánál álló előadó egy gyertyát gyújtott meg, a következő állomáson már egy rockkoncerten találtuk magunkat, visszafelé sétálva a bejárathoz, abban a hiszemben, hogy a performance-ok véget értek egy férfi jelent meg a szemközti peronon és búgó hangon egy hetvenes évekbeli lengyel slágert kezdett énekelni. Az Invisibilty of deportation végén felgyulladó, majd elalvó gyufa előrevetítette a So Far So Good hurráoptimizmusát, majd a Bilocation 2129 melankolikus nosztalgiáját. Ebben a sorban a rendszerváltás folyamata jelent meg számomra, a jobb élet reményét a felszabadulás öröme, majd a változás módjának elhibázottságából fakadó kiábrándulás követte.

Habár a projekt átgondolt izgalmas és sokrétű, érthetetlen számomra, hogy miért pont ezeket az országokat választották ki az előadások helyszínéül. Értem, hogy Portugáliában is volt diktatúra, de számos performance abban a közegben teljesen irreleváns, pedig az utazás, a városok összekötése, a különböző térben élő emberek egységes élménye fontos része a koncepciónak, hiszen ők is többször megemlítik, hogy össze szeretnék kötni a perifériákat. Valószínűnek tartom, hogy inkább anyagi okai vannak az útvonal ilyen esetleges kijelölésének. A projekt hibája még, hogy habár fontos dolgokról beszél, társadalmilag érzékeny, ismét csak kevés ember, egy réteg számára marad élmény. Habár ennyi plakátot egy művészeti eseményről, egy városban még sosem láttam, egy előadásra csak negyven ember fér be, így a jól felépített, drága reklámkampány felesleges marad. A diskurzus az időről ismét csak a felsőbb osztályok kiváltsága marad.

Múlt hét csütörtökön nyílt meg a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem  fotográfia szakának csoportos kiállítása a Ludwig Múzeumban. Nagy izgalom övezte a megnyitót, hiszen már hosszú ideje folytak az előkészületek, s a fiatalok sokadik félévüket szánták a kiállítás tematikájának, az EMBERI MÉLTÓSÁG fogalmának körüljárására. Mivel egy művészeti egyetemnek és a fiatal pályakezdő fotográfusoknak hatalmas lehetőség egy olyan magas presztízsű helyen való megjelenés, mint a Ludwig Múzeum, ezért közös érdekük, hogy a lehető legnagyobb szakértelemmel állítsák össze a kiállítandó anyagot. Egy egyetemi szervezésű kiállításnak nyilván célja, hogy az egyetem, jelen esetben a MOME szellemisége, oktatási alapelvei s preferenciái láthatóvá váljanak úgy, hogy közben a kiállítók önálló, saját gondolatokkal rendelkező művészként jelenjenek meg.

Sajnos ezen a kiállításon az egyetem, ha úgy tetszik a MOME Laboratory „szellemi védjegye” nem válik világossá (legalábbis merem remélni, hogy az, ami világossá válik, az csak vicc)  és emelett nagy egyéniségek sem bukkanak föl, de legalábbis nem váltak láthatóvá ebben a közegben. (Érdemes lenne persze arról is beszélni, hogy pontosan miként működik a MOME szellemi műhelye, a MOME Laboratory. Létezik-e az a védjegy vagy csak beszélnek róla? Ha létezik, akkor valóban létre tud-e hozni valami közös értéket, valóban szó lehet-e bármiféle társadalmi felelősségvállalásról? De ez nem a mi asztalunk, koncentráljunk a a LUMU-ban megvalósult eredményre.)

A kiállítás okozta rossz érzések nem a kiállítótérben kezdődtek (s nem is ott értek véget), már a Ludwig Múzeum honlapján megjelent beharangozó szöveg fejbe vágja az embert. Kopek Gábor, az egyetem rektora - nem tudni honnan idézett - szavai és az azt követő tömör, ellentmondást nem tűrő kijelentések az emberi méltóságról, már furcsa indulatokat váltanak ki minden jóérzésű emberből. Az olvasóban eluralkodik az értetlenség zavara, illetve az a jól ismert érzés, amikor nem tudjuk eldönteni, hogy most viccelnek velünk vagy nem, hogy hülyének néznek vagy ők a  teljesen hülyék. Nem vicceltek.. olyannyira nem, hogy az első kiállítótér falára szintén ez a remekbe szabott Kopek idézet lett felragasztva méltóságteljes, fekete nagybetűkkel. A BETŰK SZAVAKKÁ ÁLLNAK ÖSSZE (pont) AZTÁN MONDATOKKÁ (pont) DE A SZAVAK NÉHA SEMMIT SEM JELENTENEK (pont)...szomorú jelenség, de menni kell tovább, bízzunk a reflexív fiatalokban!

De hiába minden generációnkba vetett hit! A kiállítóterek a nagy szavakhoz hasonlóan, kongnak az ürességtől. Ennek oka lehet csak az, hogy rosszul határozták meg, mekkora teret képes kitölteni az összeválogatott anyag, vagy ami valószínűbb: egyszerűen a művek okozzák ezt az ingerszegénységet. Még a képek installációi sem hatnak impulzívan a befogadóra, vagy segítik a megértést. Sőt barnie Bódvalenke sorozatának elhelyezése, amely fenékmagasságban, mint valami sorminta jelenik meg a kiállító térben, egyenesen felháborító. (Bár tény és való az emberek így sokkal szívesebben dőltek oda megnézni az egy szinttel lentebb szereplő, fehérneműs Nagy Krisztinát.)

Más alkotók is igyekeztek megtörni az egyszerű falra akasztott fotók sorozatát, és  különböző kreatív módokon próbálták az amúgy nem sok tartalommal bíró alkotásokat elhelyezni – ruhaszárító kötél, fénydoboz etc. Ezek mind nagyon kedves próbálkozások, de be kell vallani, hogy ebben a kontextusban (emberi méltóság - mome generáció - lumu) valahogy fölöslegesek, s értelmezhetetlenek voltak. Mondhatjuk, hogy „akkor jó egy műalkotás, ha magáért beszél” de egy ilyen jellegű csoportos kiállításon, ahol még nem ismerjük az alkotók gondolkodásmódját, stílusát (és ahol ilyen nagyvonalú a témamegjelölés), ott igenis fontos kellék lett volna az alkotás címe alá biggyesztett rövid műleírás/értelmezés. Ennek hiányát most mind a látogatók, mind a fiatal alkotók megszenvedik.

Egyébként egészen furcsának tartom a kurátorok elképzelését a szövegek használatáról: fukarkodtak a kis szöveges táblákkal - pedig, mint azt már említettem a lényegében ismeretlen, pályakezdő fiatalok bemutatását segítette volna a sűrűbb szövegdoboz - viszont egy pillanatig sem spóroltak a fekete betűmatricákkal, amikkel felragasztották a kiállítók bénácskán megfogalmazott szövegfoszlányait az emberi méltóságról és a kiállított munkájukról. Ezek nagy fekete betűk díszítik a falakat, de mint valami önálló, mindentől független részei a kiállításnak Egyik sarokban az alkotás, másikban a gondolat - s ezek egy pillanatra sem érnek össze.

A kiállításnak vannak természetesen üdítő részei is.  Zagyvai Sára, Balogh Balázs, Fabricius Anna és a Viskovic - Páll alkotó páros videómunkái legalább gondolkodásra serkentik a nézőket, de a szöveges kommentárokért itt is hálás lettem volna. (Zagyvai Sára diplomamunkája esetében óriási hibának tartom, hogy a mű eredeti címe Almost Adult, a Ludwig Múzeum terében Emberi méltóságra keresztelődött át. Ez sokban hátráltatja a mű megértését. Ezt azért tartom fontosnak kiemelni, mert egy nagyon éles példája a meggondolatlan kurátori munkának.)

Sok sebből vérzik ez a kiállítás. A fiatalokra oktrojált tematika - emberi méltóság - olyan zavarbaejtően semmitmondó alkotásokba kulminált, hogy minden bizonnyal a kiállítók némelyike jobban járna, ha a nagyközönség nem így s nem ebben a kontextusban ismerné meg. Ez a kiállítás ugyanis nem szólt se a fiatalok bemutatásáról - mert ők elvesztek a nagybetűs "nagy szavak" rengetegében - és nem szólt az emberi méltóságról sem, hiszen alig volt alkotás, amely érdemben reflektált volna társadalmi jelenségekre, a generációnk dilemmáira. Ha páran meg is próbálták azok sem tudnak ebben a közegben maradéktalanul érvényesülni.

A kiállítás sikertelenségéért elsősorban a kurátorokat lehet felelősségre vonni, de kedves fiatal alkotók Ti meg legyetek tökösebbek! Nem hiszem, hogy ennyi tehetség szorult ebbe a MOME generációba, mint amit most megmutatott magából, s remélem a MOME nem válik kizárólag a Kékesi Donátok és Cinthya Dictatorok melegágyává, hanem azt a hőn áhított közös szellemiséget sikerül egyszer úgy megfogalmaznia, s közvetítenie, hogy a diákokat valóban gondolkodásra sarkallja.

Logikus kérdés tekintve, hogy csak hárman vagyunk ebben a népcsoportban, leszámítva az asszimilálódott népeket szerte Oroszországban.